南京艺术学院美术学院教授、博导  周积寅

  冯大中先生是当代画虎高手，画坛有“天下第一虎”的美誉。或许是画虎名声太大，作为一位优秀画家的冯大中在诸多方面的才华为其所掩，使得人们还未全面而深入地了解冯大中的绘画。近日有缘观赏冯大中山水画，对他其人其艺有了更深层次的理解和感悟。

  通过品读画册可知，冯大中画山水比画虎更早，其曾全面地梳理、汲取古往今来的优秀传统，对传统山水下过一番苦功。无论宋元人的造境，还是明清人的笔墨他都广采博收，取法乎上，用功之勤尤甚一般画家，特别对近现代山水画家研究学习是颇有心得的。特别引起我注意的是冯大中对江苏画坛诸家的笔意章法似乎情有独钟、领悟深刻，从他的画册收录的大量草稿、习作中可以看到魏紫熙、宋文治等江苏画家对他的影响。我想一来当时江苏省国画院的几位老画家（钱、宋、亚、魏）影响巨大，而另一方面，说明冯大中在山水画的审美取向和创作思路上是认同并努力践行江苏画家的成功道路的。江苏画坛在建国后取得的成功经验很重要一点在于继承传统基础上通过“师造化”表现现实生活，创造出新的视觉形象以及具有时代风尚的审美图式。在这方面，冯大中也有与江苏画家们相似、相近的尝试和探索。从他大量的写生作业和速写草图中，我们看到了一位不断贴近自然、深入生活的画家，一位善于动脑、勤于动笔的画家。冯大中对自然中美的摄取与体察是小而无内、大而无外的，所以他能表现出源于自然而又高于自然的心中丘壑，营造出超乎人们想象而又能摄人心魄的精神天地。这是属于冯大中自我的笔墨表达，也是他山水绘画风格的展露，其中包孕着他的个性、才情与气质，也反映了属于我们这个时代的一种对艺术的欣赏态度和审美取向。较之老一辈画家，冯大中的山水能够更加自由、畅达地表现自我内心的感悟与直觉，打破很多前人未有尝试的程式桎梏，运用新的手法表达新的意趣，并且获得认可与赞誉。这既是他的个人才华，也是他的时代幸运。因为他能够比他的前辈画家较少的受到非艺术本体因素对其艺术创作带来的影响，使他更加安心而执着的关注中国画艺术语言本体的探索与创造。

  我认为，冯大中画山水最大的优长在于他很好地把控了画面对欣赏者感官上的触动和吸引。特别是大面积的泼墨泼彩，较之传统山水画更加具有视觉冲击力和整体感，更近于西方绘画中抽象性表现的张力，更符合现代社会人们对美的空间意识的想象和希冀。同时在细节的把握上，他非常精准地攫取传统表达方式的那种精致与优雅，那种弥漫东方文人气息的沉静与闲适。山水画归根溯源就是精神境界的物化和士人气格的凝聚，它所流露出的不是简单的自然描摹和摄取，而是心灵情感的交汇与照应。我们看冯大中的山水，能够很快投入他自感而感人的氛围中，置身一种超越自然的空灵和幽谧。这其中有古人所未及或及而未尽之处，也有同辈人与其相比不及的高明与才情。特别是冯大中山水中的松、泉、云画得极为精谨幽微，宛若亲临其境，但又找不到照搬自然的痕迹，雄浑清劲而不失精妙谨严，真有宋人胸襟、笔意，可当宋画来读。

  同时，我们也应看到，冯大中的山水不是凭空臆造的书斋山水，他的山水画不同于传统文人山水画，没有沉迷、纠葛在明清人的笔精墨妙中孤芳自赏、自得其乐，而是在宋人丘壑基础上熔铸了写实元素和现代视觉效果。较之古人，他无法而法、不拘成法，新技巧、新效果大胆尝试，为己所用，一切以画“好画”为中心，形成了许多前人未用未有的新图式、新格调，值得肯定。譬如他在山石皴法上大量运用特殊技巧，通过丰富的肌理效果让画面不再限于传统格致而充溢着鲜活的自然气息，不同凡响。90年代他与宋雨桂合作的山水画曾深深地影响了一大批青年学子，成为文革后较早山水画创新的代表人物。这一时期的代表作《长江明珠》等反映了冯大中在山水画领域所做的深入探索和经验积累。或许是他们画虎的题材最先在全国引起巨大反响，使得很多人没有足够重视他的山水画，但实际上冯大中在此时已经形成了比较成熟的山水创作思路：融汇写实技巧表现传统山水题材，跨越明清笔墨至上的文人画束缚，溯源中国画“以形写神”的优秀传统。

  中国画的“形神”关系是一个传统命题，并且也会是一个历久弥新、不断发展的命题。它对于不同时代条件、社会背景下的画家都会有不同的灵感激发和自我理解。冯大中的山水无论怎样变化，还是始终遵循谢赫“应物象形”、宗炳“以形写形”的基本原则，没有脱离用具体深入的“形”表现自然、反映生活，所以他的山水有着浓厚的生活气息和鲜明的地域特色。可以说，冯大中山水的“形”是通过“师造化”实现的，祖国大江南北很多地方都留下冯大中的写生足迹，在此基础上产生一大批鲜活生动的速写。它们是冯大中山水的生活源泉和创新基础。不仅如此，中国画的归旨更在于“传神”，仅仅描绘物象外在的逼肖、逼真不能实现山水精神层面的“传神写照”（顾恺之语）。这就牵涉到中国画的“形神”关系的命题。形是神赖以存在的躯壳，形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。在中国画论中，“传神”论作为最具生命力的画论长久以来具有博大、独特的理论包容性，它既重视视觉真实的再现，又强调描绘对象的内在精神气质和本质特征。冯大中的山水贵在重视“传神”，而他传山川之“神”不是脱离对客观自然的深刻体会和艺术加工，换句话说，其创作理路是建立在借鉴视觉经验进行形象描绘基础之上的，因此他把“写实”元素注入山水画创作过程中，用以激活传统程式的桎梏，又保持与传统绘画的渊源关系。我们把冯大中山水与古人同题材山水比较会发现，尽管在山石林泉等基本元素上二者都沿袭了传统的风格样式，但在气氛的营造、造型的处理和色墨的运用等细节上冯大中都有自己的理解和表达方式，拉开和前人的距离。换句话说，冯大中更加关注画面视觉形象的新变，更加敏锐的反映出时代审美观念的诉求和当代社会整体审美趣味的取向。

  如果说“以形写神”可以作为冯大中山水创作的一种实践方式，那么在确立审美取向中他是如何调整、梳理自然与艺术之间的关系呢？这就涉及另一个命题的探讨——真。或许有人认为只要到生活中去，发现“美”的自然物象，直接描绘下来就可以达到“传神”程度，这就未免过于肤浅了。但凡通晓中国画史的人都知道，中国画从来不拘泥物象的表面，而是直入表现对象的本质和灵魂，能反映出其精神面貌和内在真实。

  以我的理解，中国画之“真”，首重生活之真。它从客观世界的运动变化、发展之中所表现出来的客观事物自身的规律性。自然万物、社会万象，皆有它的具体存在的形态而被看做生活事实。但生活事实不等于生活真实。中国画所反映的生活真实绝非事无巨细地把生活事实陈列在画面中，而是要求画家通过具体形象反映出自然界或社会生活中的真实面貌，揭示其本质意义。“真”的概念被引入传统中国画的品评中，表现在画家以画夺真，评论家以真赞画，反映出生活之真与绘画之真的辩证关系。如果说冯大中画虎的“真”很大程度上还有对艺术形象表达“真实”之意，那么在他的山水画中已经把对自然生活的体验上升到“本真”的境界，通过“以形写神”来表现画家眼中山川、心中自然。五代荆浩《笔法记》中有“度物象而取其真”的名句，这里所论之“真”就直接涉及山水画本质问题，所谓“真即自然”。今观冯大中山水，得山水“真”性情，强调写对象之“真”融自己之“情”，而非外在的简单描摹和临仿。这是画家经年累月研习历代山水名家名作的结果，也是画家遍游名山大川而充养胸襟的感悟，我们不禁钦叹冯大中在自然之中凝练艺术形象的修为与智慧，特别是他高超的概括能力和表现技巧。

  正是有了“以形写神”的实践原则，“度象取真”的审美取向，冯大中山水画形成了他特有的一种气息和韵味：清奇。

  清是一种气质，更是境界。它能够传递出画家清虚宁静的创作状态，呈现出作品澄澈空明的韵味，使观画者清除内心杂念，过滤涤除外物的干扰与刺激，获得内心的自由与解放，也就是澡雪精神。冯大中的山水包孕着人与自然心灵默契，在冯大中山水中有种和谐与宁静的气质，清润出尘，沁人心脾，人与自然达到“天人合一”的契合与默契，使观画者的情感与画中山水瞬间形成了交互往复的触动与冲击。

  而奇则是另一种“美”，它需要画家发挥主观创造的才情与智慧。荆浩是这样解释“奇”的：“奇者，荡迹不测，或与真景乖异。”这里的“异”是画家艺术加工，既源于真景，又不同于真景，而是比真景更集中概括，更奇更美了。我们看冯大中山水，确实有种“奇”美之感。他的山水不仅章法奇、笔墨奇，而且画面有奇趣、有奇气。这里先以其早年合作作品《苏醒》组画为例：山川蜿蜒肃穆、宏阔深远，溪水潺潺似乎还带不动冰封的大地。沉睡的溪岸聚簇着银装素裹的树丛，紧紧团抱的枝桠好像等待着漫漫寒冬的消融。山间弥漫着如纱般的雾霭，似乎呢喃着要唤醒一位懵懂沉睡的少女，又恐惊扰她一帘春梦。此画章法大开大合，既有深远、平远的传统构图，又有借鉴广角镜头中运用的聚焦虚化处理手法，如果没有画家对生活的无限激情和深刻体验，是绝不可能画出如此亦梦亦幻的神奇景致的，真可谓匠心独运、奇思妙想。而画家在此画中灌注的一股“清奇之气”，更令人神思向往，正如王昱所言：“奇者，不在位置，而在气韵之间。”具体而言，《苏醒》组画能够给人留下如此深刻印象，则非全靠传统笔墨所实现，画中运用了大量特殊技巧营造出不同古人雪景山水的冰雪效果。但画家非常注意把握特技与传统笔墨语言之间的“分寸感”，以适度的多样手法实现自己的创作意图，完全没有炫技之感，值得肯定。

  这一思路随着时间的推移，在近年来的山水画创作中得到更加完善和强化，特别是2008年的两幅巨作《高山景行》与《霜林秋水》是冯大中山水之“奇”的代表作。

  《高山景行》描绘了一组巨松生长在岩石上，盘桓屈曲姿态如虬龙伏卧，硕大的枝干上嶙峋褶皱的松皮隐示出时间的久远与流逝，生命在此刻凝固在这清冷的氛围中变得静穆而庄严。画家在此完全脱开早年以技巧取“奇”的束缚，纯粹而熟练的笔墨语言更加有力地表达出画家极为自我的取景意识：截取松树枝干的局部作特写般深入的刻画，同时以电影式的长镜头引导观者进入画家精心设计的松林场景中。这种前人不多见的构图和画面经营产生了令观者生“奇”的视觉效果，画面不再具有传统山水程式化的拖沓和审美疲劳，拓展出一种“新”的山水气象。但冯大中画山水求“奇”并非故作姿态，刻意伪装巧趣，而是根据画面需要在视觉上寻求与古人的距离、与江南文人意趣的差异。但他又没有走向极度个人符号化的程式，却在写实性上下足了功夫。所以冯大中的山水真正做到“奇而不怪”，不张扬、不做作，撷取西画中素描、色彩的因素适度纳入山水画价值体系之中而不伤其根本，取得雅俗共赏的效果，赢得无数知音。

  如果说，冯大中《高山景行》中在笔墨意识与素描关系之间传递出作者出色的平衡力与把控性，那么在《霜林秋水》中画家对色彩与水墨的融会和贯通方面表现了“出奇制胜”的胆识和魄力，在东方语汇与西方因素之间以一种“新奇”的意境展现山水画时代性的发展。画面上溪水潺潺、秋意盎然，浓烈的红色与水墨氤氲协调地交织在一起，产生近似油画般的厚重典雅，但精微处的笔墨书写性包孕着东方人亘古不变的审美意趣和价值取向。《霜林秋水》把冯大中山水画风推向了新的高度：充满人文情致的笔墨表达出具有东方细腻情愫的现代山水，让观者体味到冯大中在山水画领域努力研求具有东北自然地貌特征的“新山水”。这是前人未有的探索，也是画家多年来表现技巧愈发精纯的必然结果。从画法技巧之“奇”转化为画面境界之“奇”是冯大中山水画最值得令人称道之处，也标识着他个人风格渐进式的成熟稳定与未来发展的更大余地。

  总之，看过冯大中的山水，给人以耳目一新的感觉。他的山水不矫揉造作，不故弄玄虚，一切源于生活，一切又是自我风格表现。他为观者带来美的视觉愉悦，美的精神享受，也为山水画带来不同于江南文人画传统的一湍清流，体现了东北山水画的新特色、新面貌。同时他又重视传统，汲取众家所长为己所用，最终走出属于自己的一条新路。从其山水画的成就来讲，冯大中的山水决不亚于他的动物画，时间将证明他在山水领域不断开拓和勇于探索的学术价值和深远意义。所以我认为冯大中是一位在中国画领域善于“通变”的智慧型画家。他正沿着前辈大师的足迹实现着自己的成功之路：传统（不拒绝汲收外来）——生活、造化——创新。这也是我多年来总结的成为中国画大师的根本核心之路。假以时日，也许我们又会看到一个全新的冯大中，一个不断给我们带来惊喜的冯大中，也许这就是一位有艺术理想、有时代担当的优秀画家所必须要做的蜕变与升华。