文/孔祥东

  董其昌为了推销自己的正宗绘画理论，煞费苦心，抬出大诗人王维做宗主，将画史条分缕析，以自己擅长的写字要领为创作方法，把源于自然生态的中国山水画变成抽象的几何图形，渍点墨块，还把是否按他的方法绘画与寿命长短相联系。

  生命除基因和疾病因素以外，至关重要的是性情，看一个人以什么为乐趣，有人画得认真，但不疾不徐，有人画得草率，心里也会着急。特别是画家虽然以自我为中心，赏画人的间接评价总是会影响画家的心境，像董其昌那么有地位，并且兼才的强势人物毕竟很少。为艺术献身的说法，虽不是指献出生命，但敬业精神是必不可少的，董其昌也是开了游戏艺术的先河。

  董其昌的理论哺育了清代主流画家四王吴恽，同样也哺育了被主流排斥的明遗民画家群体，他们各取所需，一方要捍卫正宗，一方要追求自我。董其昌为自我量身定制的理论同样也适合多数以自我为中心的艺术家，受此影响的艺术家早期距离有自然气息的古代山水画不远，明遗民群体则被动地处于亲近自然的状态，越往后与自然割裂越严重，越缺少前代的滋养，恶果越显现，纸上墨痕与真实和艺术越走样，就这样演绎了300余年。中国近代和当今的许多山水画究竟表达的是什么，我个人在藏画过程中总是试图把既有的评价体系向更广泛的人群去推广或寻求验证，老中青、文化高文化低的圈外人，大多数都对中国山水画所表达的内容或图式说看不懂，有些貌似很懂的人，是否受财富效应指引在赞美皇帝的新衣呢？我也问过多名在海外的华人从艺者，他们均表示中国山水画宋代的那种大气磅礴早已不存，今天只剩下越发肤浅的笔墨卖弄。让多数人都不能欣赏或不愿接受的艺术要么使命已结束，要么该反思再造。

  20世纪初开始的对董其昌的批判就是一种有益的反思，它使20世纪的中国山水画取得过阶段性的成果，但是艺术家以自我为中心的倾向，又使这种脆弱的成果被挤压得几乎无存。董其昌的理论核心仍然符合大多数画家的主观意愿，现代印刷技术使新一代画家看到更多的经典名迹，搬搬弄弄足以凑合成无数不同图式的画作，所以有人自信地说：我画山水从来不需要写生。偷懒的学艺者只要看几本画册就能画出属于自己的山水画，如果抱定一家就成了所谓风格。这些都是当代董其昌的翻版，不可否论这样的路径也能够画出好的山水画，但前提是有那么多历代名迹为依托。董其昌理论的核心，不是摹古与写生的矛盾，而是山水画只此一种创作方法与多种方法可以并存的矛盾，是山水画的笔墨语言作为终极目的与作为表达内容之工具的矛盾，是画家作为创作主体享有话语权与偏离绘画功能的矛盾。

  董其昌已被认定是伪画史的南北宗论，有人仍乐于继续使用，原因甚至有些不可思议。搞美术史论的说，这样表述画史比较简单方便；不问是非的说，流传了几百年，已经约定俗成，仍然这么说也无妨；屈从于强势语境的说，你就把南北宗当作斧劈与披麻两种皴法的区别不就得了？更多持有正确认识的画家却选择默不做声画自己的画，发出声响的总是那些希望在画外有所斩获的人，市场炒作和商业利益等众多因素使错误观点的声音越发被放大，这多少有些让人感到痛心！