文/孔祥东

  南京博物院正在进行的庞莱臣虚斋名画合璧展，调集了故宫博物院和上海博物馆少量虚斋藏画，主要还是南博自己的古画家底。这些藏品虽然不止一次向公众展示，但随着艺术品市场一次次升温，它所包含的货币价值愈发令人咋舌，所以希望一睹宝物的就愈发增多。还有真正搞书画收藏的，去看难得一见的古画名迹，有意感受一下前代收藏大家的成就。其中有反复去看无数次的，这类人包括：画家，他们希望窥破古人的绘画技巧，手摩心追；鉴定家或经营者，他们如饥似渴地把名迹摄入心中，作为判断真伪的标本，或完善自己的认知。我可能不属于上述任何一种目的的人，自展出以来，前后已去看了三次。最喜欢王蒙的《丹山瀛海图》，只看到两次，已被上博撤回。

  庞莱臣藏画有个最大的特点，他以明代所谓文人山水画为重头，向前代拓展，向后代延伸。由于晋唐宋元名迹在庞莱臣的时代已是凤毛麟角，相对更加难得，而《虚斋名画录》中这部分最珍贵的，南博也所获有限。展览中最早的是宋徽宗《鸲鹆图》，山水有一件南宋夏圭的《灞桥风雪图》，元四家齐备，有五件。明以降有一件戴进的《春山积翠图》，其余吴门及之后应有尽有。展品按时代顺序陈列，仿佛是半部中国山水画史。

  中国山水画发端于魏晋，顾恺之有《画云台山记》传世，唐人张彦远记述这一时期：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。”是作为人物画的衬景。南朝刘宋的宗炳《画山水序》说：“今张素绡以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”有人认为宗炳才是中国山水画的真正鼻祖。谢赫《古画品录》把前人的创作实践归纳为“六法”，自然不外山水画。至唐代吴道子为明皇作“蜀道写貌山水”，李思训、李昭道父子有《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》存世。张璪再将自己的创作实践概括为“外师造化，中得心源。”经五代荆浩、关仝、董源、巨然，各自以不同生活区域的地形地貌为粉本，抽象概括出不同的皴法，呈现不同风格的画卷，把中国山水画推向成熟。北宋李成、范宽、郭熙，将这业已成熟的画种往更加精致、更加气势磅礴方向又推进一步。这就是我们遗憾在南京博物院无法见到的前半部山水画史，这些经典作品大都在台北故宫，幸运的是日本二玄社的仿真复制让我们能够看到这些名迹下真迹一等的风采。

  南宋在北宋精致的方向上旁出豪纵简略，贬之者谓一角半边、残山剩水，代表画家刘、李、马、夏。元代异族统治，士大夫文人多追求避世，其画承南宋简约的画风，更强调心灵寄托，又有黄、王、吴、倪四大家；赵孟頫虽未避世，然绘画风格体现出时代的一致性，是董其昌把他从元四大家去掉，换上倪瓒。至此中国山水画成熟后完成了向各个方向的拓展，明代画家自然就有了多种捷径可以选择。世界上任何产品研发成功以后，后代产品无出其基本原理，虽代有改进，但主流是节约成本、批量制造。如果超出其基本原理，要么是新创，要么前代产品尚未成熟。而中国画的晋唐人物、五代北宋花鸟、两宋山水，世所公认已登峰造极。